„ … dass beinahe alles Große, was dastehe, als ein Trotzdem dastehe, trotz Kummer und Qual, Armut, Verlassenheit, Körperschwäche, Laster, Leidenschaft und tausend Hemmnisse zustande gekommen sei.“ [1]

I. Nietzsche

 Thomas Mann war ein Schriftsteller, der sein Werk unaufhörlich aus der Pein des Schmerzes gebar. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Qual. Nietzsches Diktum von Apoll und Dionysos, das eine ganze Kulturgeschichte erschütterte und endlich einen weltvertrauten Begleiter des durch die Epochen wandelnden Geistesmenschen in einer abendländisch-philologischen Tradition der antiken Rückbesinnung artikulierte, der Dualismus von Klarheit und Rausch, Intellektualität und Leidenschaft, Gedanke und Gefühl, umspannte das Denken Manns wie ein schwerer Mantel, der in der Notlage vor der bedrohlichen, jederzeit erdenklichen Eiseskälte schützen sollte. Manns Gott des Rausches war die Homosexualität. Flucht und Sehnsucht sollte sie ihm bringen. Der große Name ist Paul Ehrenberg. Er geistert durch das gesamte Werk, Ehrenberg als Rudolf Müller, Ingeborg Holm und Rudi Schwerdtfeger in Doktor Faustus, Baron Harry in Ein Glück, Lilli in den Hungernden, Joseph in den Joseph-Romanen. Der junge Mann lernte den Münchner Maler Ehrenberg Ende 1899 kennen und entwickelte eine diffuse homoerotische Beziehung zu ihm. Es ist die Sehnsucht nach dem Leben, nicht das beschriebene Leben in den Büchern, das echte Leben, das schillernde, erlebte, dasjenige, das Mann von seinem Schreibtisch aus nicht erblickt, dessen Unvertrautheit der Preis der Künstlerschaft ist, das Ehrenberg charakterisiert, es ist die Sehnsucht nach der Leichtigkeit, nach der Gewöhnlichkeit, der Geselligkeit, die die Harmlosigkeit des Freundes ausmacht. Die Schwere des Schreibtischs mit der Leichtigkeit des Lebens ersetzen; Thomas Mann erlebte es im Umgang mit Paul Ehrenberg.

Allein, nur die Künstlerschaft rechtfertigt die Existenz. In der Zerrissenheit zwischen den uneingestandenen Bedürfnissen und der erlebten Daseinsverteidigung erleuchtet sich die Symptomatik des Mannschen Werkes. Ist aber die Einsamkeit, die im Naturgemäßen der Gefährte des Künstlers, des Schriftstellers ist, ebenso die Notwendigkeit, die Voraussetzung für das Schaffen, das allein im Alleinsein bewältigt werden kann? Ist die produktive Künstlerschaft, die Meisterlichkeit zum obersten Prinzip erkort, die Antonymität zur Geselligkeit, zum Leben, gar zum arglosen Frohsinn? Ist das wahre Erleben der Feind der Kunst?

II. Schiller

Der Tod in Venedig ist ausschließlich im Kontext des Autobiographischen zu verstehen. Die Hinweise im Text, die zur Annahme führen, Gustav von Aschenbach, der „Einsame“, sei, abseits aller Parallelitäten zu Gustav Mahler, Thomas Mann, häufen sich dergestalt, dass der Versuch einer Hermeneutik jene Richtung einschlagen muss, welche die Person Thomas Mann als hauptsächlichen Bezugspunkt der Erzählung stellt. Der öffentliche Autor wird zum öffentlichen Privatmann. Es ist erstaunlich, in welchem Ausmaß der Autor sich selbst entblößend in den Mittelpunkt stellt, sich exhibitionistisch karikiert.

„Der Autor der klaren und mächtigen Prosa-Epopöe vom Leben Friedrichs von Preußen; der geduldige Künstler, der in langem Fleiß den figurenreichen, so vielerlei Menschenschicksal im Schatten einer Idee versammelnden Romanteppich, „Maja“ mit Namen, wob; der Schöpfer jener starken Erzählung, die „Ein Elender“ überschrieben ist und einer ganzen dankbaren Jugend die Möglichkeit sittlicher Entschlossenheit jenseits der tiefsten Erkenntnis zeigte; der Verfasser endlich (…) der leidenschaftlichen Abhandlung über „Geist und Kunst“, deren ordnende Kraft und antithetische Beredsamkeit ernste Beurteiler vermochte, sie unmittelbar neben Schillers Raisonnement über naive und sentimentalische Dichtung zu stellen (…).“ [2] Es sind dies die geplanten aber unverfassten Werke des jungen Thomas Mann, der Nachwelt in den unzähligen Notiz- und Tagebüchern nicht vorenthalten. Der ernstgemeinte Vergleich zu Friedrich Schiller kommt dem vordergründig nicht irrelevanten altbekannten Topoi der Mannschen Ironie zuvor; Schiller als programmatischer Repräsentant einer in einer bestimmten humanistischen und elitären Geistestradition behafteten deutschen Kulturepoche zeigt sich als ein würdiger Vorfahre des Dichters, und wird partout missbraucht. Goethe, Schiller, Mann. So sieht sich der Sechsunddreißigjährige. Denn er war „sich seiner Meisterschaft jeden Augenblick in Gelassenheit sicher“ [3] ; Manns, pardon, Aschenbachs „ganzes Wesen“ war auf „Ruhm gestellt“, denn er wähnte sich „früh für die Öffentlichkeit reif und geschickt“. Das „Repräsentieren“ vom „Schreibtisch aus“ [4] war das bescheidene Ziel, das er womöglich gerade mit der Veröffentlichung dieser Erzählung tatsächlich erreichte.

Die dichterische Leistung aber hat seinen Preis. Aschenbach lebte die Jugend als Erwachsensein, bereits „als Jüngling von allen Seiten auf die Leistung (…) verpflichtet, hatte er niemals den Müßiggang, niemals die sorglose Fahrlässigkeit der Jugend gekannt“, er erkannte an sich selbst eine Möglichkeit, dem ungefragt erhaltenen Leben seine Rechtfertigung zu erteilen, abseits aller „vegetativen Benommenheit“ (Peter Sloterdijk); er erkannte „daß er einem Geschlecht angehörte, in dem nicht das Talent, wohl aber die physische Basis eine Seltenheit war, deren das Talent zu seiner Erfüllung bedarf“, nicht bloß das Talent war gegeben, sondern auch die banale körperliche Voraussetzung in der plumpen Pragmatik der Welt. Hier ist Schillers Spruch „Der Geist baut sich den Körper“ zwar umgekehrt, nichtsdestotrotz wird die Körperlichkeit zur Feindschaft deklariert, die es geistig zu besiegen gilt, indem man sich arrangiert, oder, wie im Fall Aschenbach, indem am Ende die Überwindung des Körpers durch den Tod geschieht. Vorerst aber ist die körperliche Gebrechlichkeit noch kein Hindernis: Die Erkrankung in Wien bedeutete nicht, den einmal eingeschlagenen, notwendigen Weg zu verlassen, „‘Sehen Sie, Aschenbach hat von jeher nur so gelebt‘ – und der Sprecher schloß die Finger seiner Linken fest zur Faust -; ‚niemals so‘ – und er ließ die geöffnete Hand bequem von der Lehne des Sessels hängen.“ [5] Der Wille triumphiert über den Körper, das Alter triumphiert über die Jugendlichkeit. Durch Tadzios Jugend wird der alte Mann zugrunde gehen.

III. Tod

Der Tod ist allgegenwärtig. Er widerfährt dem Leser bereits im ersten Satz als der bevorstehende Dämon des Krieges, der „monatelang eine so gefahrdrohende Miene zeigte“ [6] , er präsentiert sich als fratzenhaftes Antlitz im Gesicht eines Fremden auf dem Friedhof, „mäßig hochgewachsen, mager, bartlos und auffallend stumpfnäsig“ mit einem „breit und gerade gerandeten Basthut“, der seinem Aussehen ein „Gepräge des Fremdländischen und Weithergekommenen verlieh“, mit einem Hals, dessen „Adamsapfel stark und nackt hervortrat“: „Seine Lippen schienen zu kurz, sie waren völlig von den Zähnen zurückgezogen, dergestalt, daß diese, bis zum Zahnfleisch bloßgelegt, weiß und lang dazwischen hervorbleckten“ Als dieser Fremde seinen „Blick erwiderte und zwar so kriegerisch, so gerade ins Auge hinein, so offenkundig gesonnen, die Sache aufs Äußerste zu treiben“ [7] , flüchtet Aschenbach und bemerkt später, im Nachdenken über jene seltsame Gestalt, ein flaues Gefühl im Magen.

Die Todessymbolik begleitet, Todesandeutungen markieren den Weg Aschenbachs. Am Friedhof, noch bevor der Wanderer in Erscheinung tritt, bemerkt der Dichter „hinter den Zäunen der Steinmetzereien“ allerlei „Kreuze, Gedächtnistafeln und Monumente“ [8] , Erinnerungen an den Tod; die Begegnung auf dem Schiff mit dem „aufgestutzten Greis“ [9] , der Aschenbach in seiner Widerwärtigkeit irritiert und, noch unausgesprochen, seiner eigenen Vergänglichkeit einen Spiegel vorhält; die Fahrt mit der Gondel, die so eigentümlich einem „Sarg“ ähnelt, „erinnert“ an den „Tod selbst“, der Gondoliere, mit „brutaler Physiognomie“, erfüllt nicht den Befehl des Ekstasierenden, der sich im „Bann der Trägheit“ und erleichtert den beruhigenden Bewegungen des Wassers überlässt und sich mit den unheilvollen Worten „‘Sie werden bezahlen.‘“ [10] als Scharlatan herausstellt (Hier bricht Thomas Mann mit den Erwartungen des Lesers: Der Androhung des Bezahlens, die auf den ersten Blick als Sterbensprophezeiung kodiert werden kann, wird, im Gegensatz zum Anrecht des Todes, nicht Folge geleistet, da der Gondoliere keine Konzession besitzt und von zwei „Munizipalbeamten“ [11] zur Flucht gedrängt wird; noch kann er den Tod flüchten.); der vom Karbolgeruch umhüllte Straßensänger, der es nicht versäumt, der elegant-reichen Abendgesellschaft die Zunge zu entblößen; und endlich Tadzio selbst, der am Ende als möglicher Todesengel mit den beiden „apokalyptischen Tieren“ [12] am Friedhof zu Beginn der Erzählung einen semantischen Kreis schließt.

 

IV. Homoerotik und Kunst

„Mit Erstaunen bemerkte Aschenbach, daß der Knabe vollkommen schön war.“ Der junge Tadzio wird zum reinen Kunstwerk transzendiert, ihm haftet eine „gottähnliche Schönheit“ an, er erinnert Aschenbach an „griechische Bildwerke aus edelster Zeit“ [13] . In Tadzio und seiner Rolle der Passivität wird einerseits all jene Sehnsucht projiziert, die sich der Schriftsteller zeitlebens versagte. Der Knabe ist die Jugend, die dem Alternden durch sich selbst niemals gestattet wurde.

Andererseits lässt sich Mann in eine Metaanalyse ein: Das vollendete Kunstwerk ist jenes, das kein Zutun benötigt. Es ist eine quasireligiöse mystische Kunstauffassung, zu deren Ergebnis allein die Götter Macht besitzen. Es ist ein Kunstwerk, das sich selbst ästhetisiert, ohne äußerliche Bedrängnis, ohne soziale Erfahrung, ohne das Medium des schweißgebadeten und gequälten Künstlers. Ein Kunstwerk der unverfälschten Ästhetik, nicht aus dem Schleier der Problematisierung, der Reflexion, der Rücksicht geboren. Diese ästhetische Kunst „erhebt“. Aschenbachs Kunst aber, im Schweiße des Angesichts, legt Hand an sich an, sie „hatte dem Geiste gefrönt, mit der Erkenntnis Raubbau getrieben, Saatfrucht vermahlen, Geheimnisse preisgegeben, das Talent verdächtigt, die Kunst verraten“. Die naturgegebene Ästhetik des „Jünglings Seichtheit“ aber leugnet das Wissen, lehnt es ab, geht „erhobenen Hauptes“ darüber hinweg. Aschenbach also lehnt sich auf; er gegen den „unanständigen Psychologismus der Zeit“, Thomas Mann gegen den aufkommenden Expressionismus des anfänglichen zwanzigsten Jahrhunderts, und beide verkünden „die Abkehr von jedem moralischen Zweifelssinn“. Die reine Ästhetik in Gegnerschaft zur Moral. Nietzsche spricht. Die gesellschaftlich geforderte Moral verhindert die perfektionistische Entfaltung des Ich, und des Schönen Kunstwerks. Erst die Befreiung aus der moralischen Maskerade des angeblich Rechten und Guten ermöglicht die Emanzipation und Erhebung des Ästhetischen. Die „Absage an die Laxheit des Mittleidsatzes“ [14] ist Aschenbachs Intention im Elenden. In Tadzio findet er all diese Ansprüche im lebendigen Gelingen der reinen Schönheit.

 

Die Klassizität der Sprache der Erzählung, diese „Wucht des Wortes“, geht einher mit der Forderung nach dem klassischen Kunstwerk. Widerspruchsfrei lässt Mann seine Gedanken nicht stehen. Aschenbach, bei allen Gewissheiten, bei allem Glauben, bei aller Anbetung zum unangestrengten Geistesprodukt, zur Reinen Schönheit, zweifelt ob seiner endgültigen Wahrhaftigkeit. Denn bedeutet diese „moralische Entschlossenheit jenseits des Wissens“ nicht „eine Vereinfachung, eine sittliche Vereinfältigung der Welt und der Seele“? Führt die in sich geschlossene, unhinterfragte, unreflektierte, unproblematisierte, amoralische und doch wieder in sich moralische Form nicht zu einer „moralischen Gleichgültigkeit“, ist sie nicht gar „wesentlich bestrebt, das Moralische unter ihr stolzes und unumschränktes Szepter zu beugen“ [15] ?

Das Wort aber kann ohnehin nicht zum aus dem Zufall geborenen klassischen Kunstwerk werden. Das Wort kann die Sphäre der Sinnlichkeit nicht erfassen, die es zu erfassen gilt. Das Wort ist zu reflektiert, zu qualvoll, zu peinigend, zu schmutzig. „Er war schöner, als es sich sagen läßt, und Aschenbach empfand wie schon oftmals mit Schmerzen, daß das Wort die sinnliche Schönheit nur zu preisen, nicht wiederzugeben vermag.“ [16] Aschenbachs Schriftstellertum kann nur die Vorstufe bedeuten, die Ästhetik des Knabens Gesicht ist die Vollendung.

Thomas Mann versteckt seine Homosexualität, transzendiert sie in jene Aschenbachs und ästhetisiert sie im Erlebnis mit Tadzio. Der Schriftsteller verachtet die Geschlechtlichkeit. Er empfindet Ekel vor ihr, wendet sich ihr nach jugendlichen Ausschweifungen ab und heiratet die großbürgerliche Katia Pringsheim. Er wird Familienvater und –oberhaupt, und lernt mit der Sehnsucht zu leben. Der Schopenhauerische Wille findet Eingang im dichterischen Werk, unablässig und monströs. In den sicheren Grenzen der vermeintlichen Fiktion wird die Liebe zum Mann ausgelebt; nicht unvermittelt, nicht umschweiflos, nicht freimütig. Thomas Mann findet die Erlösung aus der verhassten Geschlechtlichkeit, aus dem Trieb, aus dem Ungeistigen in der Verkehrung der Homosexualität in die Homoerotik. Diese Homoerotik wird durch die ästhetische Sinnlichkeit aufgewertet und intellektualisiert, ihr wird jede körperliche Leidenschaft rücksichtslos entzogen. Ihr Fundament findet Mann in der griechischen Antike; eine unschuldige, gesellschaftlich gefrönte Knabenliebe und Platons Sinnlichkeit des Schönen Kunstwerks. Die Homoerotik ist rein, weil sie der lebensbejahenden und zweckvollen Zeugung gleichgültig gegenübersteht. Zwischen Tadzio und Aschenbach spielt sich der Gedanke eines sexuellen Aktes nicht ab, vielmehr erlebt der Dichter die reine „Liebe“. Es ist die Liebe zur Kunst, zur jugendlichen Jungfräulichkeit und Reinheit, ohne den furchterregenden Beigeschmack der grauenhaften Erkenntnis.

So kann Tadzio männlich sein, und jeglicher Verdacht hinfällig.

V. Hitler

Die Kunst aber bedeutet den Tod. Trotz Warnungen, Vermutungen, Gewissheiten verlässt Aschenbach Venedig nicht. Er folgt Tadzio, dem Todesengel in sein Verderben. Die Novelle ist neunzehnhundertelf entstanden, kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs, und obwohl Thomas Mann zu jener Zeit publizistisch auf Seiten jener stand, die lauthals brüllend einen Krieg forderten, kann Der Tod in Venedig anderweitig, zukunftspolitisch gedeutet werden. Aschenbach, den „Psychologismus“ seiner Zeit ablehnend und die Geistlosigkeit und reine Sinnlichkeit anstrebend, lebt eine Zeittendenz, die dem Faschismus vorgearbeitet hat mit seinen nationalistischen Hurrarufen, den subtilen Vorahnungen, den unbeirrten Weg in die letzte Konsequenz in der Gefolgschaft Hitlers. Es gab eine Neigung der Intellektuellen jener Zeit, dem Nationalsozialismus und seinen rassisch fundierten und mystisch verklärten Theorien ihren Tribut zu zollen. Eine Sehnsucht nach Romantik, nach nationaler Einigkeit, nach protestantischer Düsternis. Hamsun, Heidegger, Benn. Eine Sehnsucht nach mörderischer Sinnlichkeit. Tadzio, der Todesbote und Erleuchter, deutet in Aschenbachs letzten Sekunden ins „Verheißungsvoll-Ungeheure“ [17] . Der deutsche Realfaschismus sollte das „Verheißungsvoll-Ungeheure“ werden.